Entretien avec Frédérique Le Nan : Poétesses et troubadouresses médiévales

Frédérique Le Nan est maîtresse de conférences à l’Université d’Angers, spécialiste de langue et littérature du Moyen Âge. Elle se consacre à l’édition de manuscrits médiévaux, aux études de genre dans la poésie occitane et à la représentation des autrices dans l’histoire littéraire. Elle présente ici son dernier ouvrage, Poétesses et écrivaines en Occitanie médiévale.

Dans ce livre, vous travaillez sur un petit corpus de textes poétiques rédigés, ou déclamés, par des femmes, dans la région occitane, au XIIe-début XIIIe siècle. Combien de textes a-t-on ? Comment nous sont-ils connus ?

Il s’agit en effet de poèmes écrits, probablement déclamés si l’on accepte le témoignage de nombreuses enluminures qui représentent les poétesses debout ou assises, suivant une posture spécifique qui est celle de la déclamation, voire du chant, car nous détenons aussi quelques notations musicales, et certains vers évoquent ce lyrisme intrinsèque. Selon que l’on intègre ou non les poèmes relevant de la thématique de la fin’amor, ou que l’on ajoute quelques pièces satiriques nommées sirventés, selon que l’on admet ou pas les attributions qui ont pu poser question au début du XXe siècle, comme ce fut le cas pour la pièce attribuée à Na Bieiris de Roman, on obtient un corpus approximatif de 34 pièces environ et la désignation tout aussi discutable de 17 autrices. La raison en est que certains poèmes sont attribués ou anonymes, complets ou fragmentaires, voire réattribués ou anonymés, écartés notamment dans le manuscrit 3207 de la Bibliothèque Vaticane, qui offre une véritable galerie de petits portraits tout en omettant de citer la poétesse Na Castelloza. Il n’y a jamais un recueil qui contienne l’ensemble de la collection.

Quoi qu’il en soit, ces ouvrages poétiques ont été conservés dans des chansonniers manuscrits sur parchemin, occitans et surtout italiens, qui en attestent le recueil à partir du XIIIe siècle, pour les plus anciens. Ces manuscrits ont pour la plupart été confectionnés en Italie du Nord, suite aux migrations de troubadours comme Uc de Saint-Cirq, soucieux de sauver ce qui pouvait l’être, de tirer cet art du trobar des griffes de la Croisade contre les Albigeois. Ils leur ont ajouté, sous des formats brefs, en prose et rubriqués, de petites narrations biographiques et explicatives, vidas et razos, permettant ainsi la patrimonialisation d’une activité poétique que les guerres de conquête auraient tout simplement anéantie.

Quelques rares noms réapparaissent en France sous l’Ancien Régime ; on mentionnera la plus connue d’entre elles, la comtesse de Die. Puis, une véritable redécouverte des corpus s’accomplit sous l’égide bienveillante de J. B. de La Curne de Sainte-Palaye à la fin du XVIIIe siècle, à qui il ne manqua que de connaître Marie de Ventadour et Azalais d’Altier. Quelques décennies plus tard, F. J. M. Raynouard, , permit d’introduire les noms et les œuvres des poétesses dans sa monumentale anthologie, Choix de poésies originales des troubadours… arguant d’un ensemble textuel quasi complet. À suivre ce cheminement historiographique, on perçoit que l’exhaustivité des pièces citées est atteinte dans l’anthologie des trobairitzque donne O. Schultz-Gora, dans son Die Provenzalischen Dichterinnen, en Allemagne, année 1888, mais l’ouvrage ne sera jamais traduit en France. Certaines attributions seront farouchement contestées et les pièces lyriques composées par ces femmes, globalement méprisées. Aujourd’hui, on connaît surtout leur nom grâce aux Gender studies initiéesaux États-Unispar M. Bogin et W. D. Paden, qui tout en réveillant l’idée même de la cause des femmes dans les arts, permirent de mettre la lumière sur les compositrices de l’Occitanie médiévale. Les choses furent beaucoup plus lentes en France, mais il faut rendre hommage à J. Véran, R. Nelli, P. Bec (quoique devancé en Allemagne par A. Reiger), qui contribuèrent à exhumer leurs noms. Tous ont transcrit les chansonniers, fixé les corpus ; ils ont débattu de manière décisive des attributions, proposé des traductions. Citons encore le beau livre de D. Régnier-Bohler qui restitue des poèmes traduits avec un soin extrême. On ajoutera que le mouvement régionaliste des années 70 est venu croiser celui de la cause des femmes, un autre courant très actif qui cherchait à réveiller un patrimoine local injustement oublié.

Comment ces femmes poètes sont-elles désignées à l’époque ?

Aujourd’hui nous admettons le terme occitan trobairitz, comme féminin naturel de troubadour. Pour autant jamais elles ne furent mentionnées de la sorte, il n’y a d’ailleurs aucun terme technique pour les désigner. Ce mot trobairitz, qui fait désormais carrière, n’apparaît qu’une fois dans un roman nommé Flamenca. Il désigne une personne qui trouve quelque chose (trobar, « trouver »), une servante en l’occurrence qui propose le mot juste lors d’un échange avec sa maîtresse. De même le terme écrivaine, attesté en langue d’Oïl, semble surtout vouloir désigner un métier d’écriture consistant à tenir des registres, les comptes d’une corporation, à rédiger des lettres, etc. Peu d’emplois, même si le mot existe bel et bien au XIVe siècle.

Azalaïs de Porcairagues, BNF, MS cod. fr. 12473

Les poétesses sont d’abord signalées par leur condition : Na ou Domna, c’est-à-dire, des femmes de la noblesse, puis désignées par un nom propre, suivi d’un nom d’origine, cet usage étant commun aux hommes et aux femmes et très présent pour nommer les clercs : N’Azalais de Porcairagues, Na Maria de Ventadorn, Na Clara d’Anduza, Na Tibors de Sarenom, Na Castelloza (del Castel d’Oze), Na Gormonda de Montpeslier, etc. Parfois un titre remplace le prénom : comtessa de Dia. Elles sont ensuite caractérisées dans les vidas et razos, par leur rattachement à un époux, un seigneur local, par l’existence d’un amant, véritable muse, quoique souvent peu fidèle, puis par leur savoir-faire et la richesse de leur production – littéralement :  il est dit d’elles qu’elles étaient jeunes et belles, qu’elles avaient reçu une bonne éducation, qu’elles « sabia[n] trobar », qu’elles « [feiron] de lui mantas bonas cansos ». Finalement, ne pourrait-on pas les appeler troubadouresses (en langue d’oïl), sur le modèle d’enlumineresse, ou de brouderesse, qui sont des mots parfaitement attestés, également au XIVe siècle ?

Une grande part de votre analyse se concentre sur la question du genre de ces poèmes, au travers d’une analyse stylistique minutieuse. Ces femmes écrivent-elles « comme des femmes » ? Y a-t-il une voix spécifiquement féminine ?

Cette question est épineuse, car on le sait, en dépit d’une certaine nécessité de caractériser les œuvres de femmes, de les exhausser afin de les sortir de l’ombre, en en vantant les traits féminins, face à l’écrasante majorité des œuvres signées par des hommes, ce que fit Hélène Cixous, le risque de nouvelles formes de cantonnement, de marginalisation, a rapidement été perçu, et par voie de conséquence l’écueil d’une minoration a été dénoncé. Pour autant, cette étape était nécessaire. Très tôt Monique Wittig s’en amusait en rapprochant l’écriture féminine des arts ménagers et de la cuisine. Elle et d’autres, comme Christine Planté, ont contesté ce mode d’appréhension, ne trouvant en effet aucune spécificité de genre dans l’expression artistique.

On peut néanmoins sans équivoque, capter le féminin dans un texte, du côté des marqueurs grammaticaux et des voix, être sensible à une certaine rhétorique, inhérente en l’occurrence à la pratique troubadouresque et au positionnement des protagonistes convoqués dans les historiettes et pièces lyriques. Procédons à un rapide état des lieux. Dans les cansos et tensos offrant un je auctorial au féminin, la thématique amoureuse est largement consommée, elle est même le fer de lance le mieux partagé du trobar. Les pièces sont en outre massivement composées à la première personne, suivant une structure monologuée ou dialoguée. On note pourtant quelques disparités : l’existence de l’habituelle strophe d’ouverture printanière, la beauté de la nature invitant à entonner le chant, constitue une formule esthético-rhétorique que l’on rencontre très peu chez les trobairitz. Leurs poèmes offrent à 99% une entrée in medias res, sans attente (sinon chez Azalais de Portairagues qui fait entendre l’envers hivernal du motif en un long plancus), dans le vif du sujet. Ponctuellement on note que cette poésie présente moins de références contextuelles ; mis à part un sirventés attribué à Gormonda de Monpeslier, en faveur de la papauté pendant la Croisade contre les Albigeois, rarement cette poésie ne semble se faire l’écho d’événements extérieurs à la diction amoureuse.

Une bonne vidéo sur ces poétesses médiévales.

Ce que l’on relève enfin ce sont des traits thématiques et stylistiques qui sortent d’un certain canon, s’éloignent de l’idée (un peu fausse) que nous nous faisons de la poésie des troubadours, instante et éthérée. Là un refus de la pure supplication. Attendre et se soumettre ne seront que transitoires. On lit de la véhémence chez la comtesse de Die, une voix directe, injonctive, qui enfle, se révèle prompte à offrir de soi une image flatteuse, qui n’admettra pas de se taire, ne considérera pas la fin’amor comme un simple idéal ; l’affaire est charnelle, on parle du corps, du désir. On trouve chez Na Castelloza cette même détermination dans l’art d’aimer, même si l’affirmation d’un moi féminin vient souvent braver la bienséance. On lit sous la plume de Clara d’Anduze le sens de l’intrigue ; on savoure l’engagement d’une petite réflexion sur l’égalité entre les hommes et les femmes chez Marie de Ventadour, etc.

Quelques traits stylistiques se repèrent encore comme le goût de l’énumération, une certaine économie syntaxique propre à la comtesse de Die et à Na Bieiris, l’apostrophe chez toutes celles qui pratiquent des tensos dont Tibors de Sarenom, une inversion fréquente des modalisateurs du côté du négatif qui virtualisent l’incidence du propos : Des ne, ni en grand nombre, ni anc, ni anc…, etc.

Mais on n’en tirera aucune conclusion quant à une éventuelle écriture féminine, remisée désormais dans le tiroir des curiosités féministes.

Si vous deviez choisir votre vers préféré parmi ce corpus… ?

Je me permettrais d’en citer deux : le vers d’intonation du poème de Na Bieiris de Roman : Na Maria, pretz et la fina valors… « Dame Maria, le prix et la subtile valeur [qui sont en vous] ». Ou ce vers de la comtesse de Die, un vers d’intonation également dont j’aime bien la variante : A chantar m’er de ço qu’ieu non volria/devrie… « Je vais chanter ce que je voudrais taire/ce que je devrais taire ».

On peut en écouter une belle lecture ici !

Vous vous attardez sur le cas d’un poème peut-être écrit par une certaine Na Bieiris de Roman, qui chante son amour pour une autre dame nommée Marie. S’agit-il bien d’un texte chantant l’amour lesbien ? Peut-on en être sûr ?

Non, on ne peut être sûr, mais le texte est là en l’état, et il n’y a aucune raison de réattribuer le nom rubriqué en titre, comme successivement ont tenté de le faire A. Jeanroy, G. Bertoni et bien d’autres leur emboîtant le pas. Cette tentation de renommer l’auteur n’est pour ainsi dire jamais pratiquée quand il s’agit d’un troubadour, sauf si l’erreur est patente. J’en parle assez longuement parce que cette mauvaise foi m’a paru incroyable sous la plume de scientifiques, alors même que les médiévaux ne manquaient pas de mettre à l’honneur les signatures féminines et de les représenter. Uc de Saint-Cirq a certainement été la cheville ouvrière inespérée de ce sauvetage, colportant jusqu’à Trévise la renommée de ces artistes.

Par ailleurs, si l’on s’en tient aux marqueurs de genre, et que l’on apparie le « je » du poème au nom de l’auteur, ce que nous faisons toujours quand il s’agit d’un nom masculin, ce « je » dès lors féminin s’adresse à une femme, ce qui en fait peut-être un poème « lesbien ». La difficulté vient du fait que dans le corps même du poème, il n’y a aucune confirmation de cette instance féminine, aucune désinence discursive, aucun adjectif mis au féminin pour étayer le portrait de « celle/celui » qui parle, mais des équivoques, des doubles sens. Peut-être une trace, un grattage et une correction…, ce que je crois à l’observation du manuscrit unique, BnF fr 15211, plaçant en une somme égale, si ma lecture est juste, le moi et le vous féminins, no vos e nos… Enfin, le poème semble complet quoique d’une facture particulière.

Dans la dernière partie de votre ouvrage, vous interrogez la manière dont ces femmes poètes ont été jugées par l’historiographie au fil des siècles, et vous montrez qu’elles ont longtemps été effacées. Comment ce regard, largement empreint de stéréotypes sexistes, a-t-il fini par changer ? Que reste-t-il à faire pour redonner leur juste place à ces voix féminines ?

Cet effacement fait suite à une redécouverte dont les principaux acteurs furent ces bibliophiles aguerris dont je parlais tout à l’heure : J. B. de La Curne de Sainte-Palaye et F. J. M. Raynouard, soucieux aussi de faire valoir un patrimoine occitanien amoindri à tous égards, historiquement, politiquement, culturellement. Cet arpentage se repère dès la fin du XVIIIe s. puis dans la première moitié du XIXe s.

Mais les corpus féminins furent effectivement éreintés un demi-siècle plus tard, alors même que naissait la philologie savante. Les termes employés sont insultants : « des ombres vaines », « s’exerçant dans des genres inférieurs », pour A. Jeanroy, des « esclaves de la tradition » d’après C.-Ch. Fauriel, se signalant surtout par « une certaine paresse d’esprit, une évidente faute de goût », « l’oubli de toute pudeur », etc. Sur fond d’une misogynie ridicule, ces savants ont pour longtemps ruiné la réputation des poétesses.

Mon sentiment aujourd’hui, c’est que le regard a changé. Les efforts immenses accomplis depuis les années 70, outre-Atlantique, puis en Europe, pour exhumer ces textes, les établir scientifiquement, les traduire et les commenter font que désormais elles sont sorties d’une confidentialité coupable. Ce sont des artistes d’envergure, peut-être même des compositrices dont les œuvres sont aujourd’hui diffusées. Je pense à la discographie, à ce festival de musique à Maguelone en 2017 où l’œuvre de la comtesse de Die fut interprétée, à quelques performances en danse. 

On peut donc parler d’une postérité en dent de scie. Demeurer vigilant.es, continuer à promouvoir ces voix, commenter les poèmes qui ne l’ont pour ainsi dire jamais été, les faire découvrir dans nos universités, dans nos écoles ; interpréter avec justesse les rares notations musicales dont nous disposons, comme celle du ms. BnF fr. 844. N’admettre jamais, comme dirait Michelle Perrot, que le silence à nouveau ne les recouvre.

2 réflexions sur “Entretien avec Frédérique Le Nan : Poétesses et troubadouresses médiévales

  1. Je vous suis avec grand intérêt et plaisir depuis longtemps déjà
    mais
    je trouve que l’écriture inclusive rien que dans le titre de cet article, est purement et simplement ridicule
    « TROUBADOURESSES » !?

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    1. Avez-vous lu l’entretien ? L’autrice du livre explique clairement que ce serait le terme le plus juste : c’est ainsi que sont formés les noms de métiers féminins au Moyen Age (j’imagine que vous n’êtes pas choqué par « princesse » ou « duchesse » alors que c’est exactement la même chose !).

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